Noch ist das Bild verschwommen: die documenta 2007

Wenn Bode das „entscheidend Neue“ einer solchen Veranstaltung darin erblickt, die „Wurzeln des gegenwärtigen Kunstschaffens auf allen wesentlichen Gebieten sichtbar zu machen“, so sucht Buergel daran anzuknüpfen. Auch er scheint gewillt, bei der documenta 12 nicht nur den Status quo der Kunst – nun zu Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts – dokumentieren zu wollen. Er will an die Wurzeln gehen, um, wie Bode, eine Genealogie der Gegenwart zu (re)konstruieren, und auch er will „Formschicksale“ innerhalb eines hybrid gewordenen Modernismus verfolgen. Dabei sollen nicht nur kunstinterne oder formale Parallelen sichtbar werden, sondern unbeantwortet gebliebene, aber von der Kunst gestellte Fragen einer verunsicherten, zu Teilen verängstigten Gesellschaft, die schwer an den Folgen der Globalisierung trägt. Die Kunst soll sich, ganz idealistisch gedacht, abermals als zukunftsweisende Macht der Versöhnung bewähren.

Migration der Form

II. Es ist kein Zufall, dass Buergel den Blick auf die Wurzeln und das Verfolgen von „Formschicksalen“ richtet – auch wenn er sich bemüht, das existentielle Pathos, das in der Formulierung mitschwingt, zu vermeiden, und von „Migration der Form“ spricht. Ebenso wenig darf übersehen werden, dass er in seinem Rekurs auf den „Ursprung“ neben der ersten nur noch auf die documenta X von Catherine David verweist. Diese sei, so Buergel, mit ihrer „Retroperspektive“ der Bodeschen Ursprungskonzeption am nächsten gekommen.

So bleibt Bodes aus der Situation der Nachkriegszeit und aus einer zerstörten Stadt heraus gestellte Frage „Wo steht die Kunst heute, wo stehen wir heute?“ zentral. Sie sei, so Buergel, mittelbar von der Ausstellung als Medium beantwortet worden, weil sich im Medium Ausstellung die Brüche aufzeigen ließen, welche die Geschichte der Moderne ausmachen – und weil das Aufzeigen dieser Brüche die „Schlüsselerfahrung der Moderne“ deutlich mache: „die Erfahrung radikaler Kontingenz“.

Die Gefahr der Beziehungslosigkeit

III. Genealogie der Gegenwart und Migration der Form – beides trägt zur Beantwortung der Frage bei, wie in einer Ausstellung mit der Erfahrung von Bruch und Kontingenz umzugehen sei. Und wie Mitte der fünfziger Jahre, so gilt auch heute: die Formschicksale der Moderne lassen sich nicht „kontinuierlichen Linien entlang nachzeichnen“. Bode, so interpretiert ihn Buergel, habe dabei der Gefahr einer „völligen Beziehungslosigkeit“ ins Auge gesehen – einer Beziehungslosigkeit, die „im Verhältnis der ausgestellten Werke zueinander“ ebenso entsteht wie „im Verhältnis zwischen den Werken und ihrem Publikum“.

Dieser Gefahr sieht auch die d 12 ins Auge. Buergel sucht aber gegenzusteuern, indem er die Werke nicht isoliert, sondern ein Geflecht von Beziehungen zwischen diesen und dem Publikum herstellt. „Dass diese Erfahrung reiner Kontingenz zumindest potentiell die Möglichkeit völlig anderer Beziehungsformen birgt – diese gleichermaßen ethische wie ästhetische Lektion“, so Buergel, wusste die erste documenta am Ende erfolgreich zu vermitteln. Die aktuelle documenta will sie unter veränderten Bedingungen am Anfang des einundzwanzigsten Jahrhunderts erneuern.

Ethik des Miteinander

IV. Zu den Lektionen, die in Kassel zu lernen wären, gehört die vom Veralten der Moderne, vom Scheitern der Vereinigung von Kunst und Leben und vom Überschreiten einer nur noch in sich kreisenden Gegenwart. Hier öffnet sich ein Spalt und erlaubt einen Blick in ihr Zentrum: Auf dem Boden einer späten Moderne, in der die Tradition ihre Kraft, eine Gesellschaft zu zivilisieren, mehr und mehr verloren hat, das Brüchige der Gegenwart offen zutage tritt und die Erfahrung, alles könnte auch anders sein, allgemein geworden ist, versucht eine Ausstellung in Kassel andere Beziehungsformen vorzuführen, um in der Erfahrung „von Objekten, deren Identität sich nicht identifizieren lässt“, eine neue Form von Selbstverständigung anzustoßen.

Kann das gelingen? Kann ein Gemeinwesen unter den Bedingungen der Globalisierung im Medium „Ausstellung“ lernen, sich als Gemeinwesen zu begreifen? Kann die documenta tatsächlich ein Laboratorium sein „zur Herstellung einer Ethik des Miteinander“? Buergel ist klug genug, einen derart hohen Anspruch in drei Fragen zu fassen, die als Leitmotive fungieren und „an die Kunst und ihr Publikum“ gerichtet sind. Wahrscheinlich lassen sich heute nur so, als Befragung der Produzenten und der Rezipienten, Umfang und Grenzen unseres Gebrauchs von Kunst bestimmen.

Moderne und Antike

V. Die erste Frage lautet: Ist die Moderne unsere Antike? Anders ausgedrückt: Ist die Menschheit imstande, über alle Differenzen hinweg, einen gemeinsamen Vergangenheitshorizont zu erkennen? Und ist die Kunst womöglich das Medium dieser Erkenntnis? Zweitens wird gefragt: Was ist das bloße Leben?

Was macht das Leben aus, wenn man all das abzieht, was nicht wesentlich zum Leben gehört? Hilft uns die Kunst auf die Sprünge, um zu Wesentlichem zu gelangen? Und drittens: Was ist zu tun? Was haben wir zu lernen, um der Globalisierung seelisch und intellektuell gewachsen zu sein? Ist das eine Frage ästhetischer Bildung?

Der utopische, leere Kern

VI. Was antwortet die Kunst? Das Spektrum wird weit gespannt sein, die Antworten werden ebenso vielfältig wie undeutlich ausfallen. Doch es lassen sich unter den vielen Künstlerinnen und Künstlern einige finden, deren Werk das Scheitern der Utopien der Moderne, das Ende der Ismen und den Übergang zu einem Patchwork der Stile und Medien, zu Vielfalt und Partizipation begleitet haben. Es ist dieser utopische, leere Kern, zu dem die Kunst in den sechziger und siebziger Jahren vorstoßen wollte. „Break on through – to the other side“, sangen die Doors, und es klang wie verwehte Tanzmusik, die es in andere Sphären verschlagen hat.

„Worauf ich gerade warte, ist eine Fusion zwischen ,Kunst‘ und ,Leben‘“, notiert die amerikanische Künstlerin Lee Lozano 1969. Knapp zwei Jahre später fügt sie hinzu: „Dies mag erreicht sein, aber bisher bringt es mich nirgendwohin.“ Ihre Zeichnungen und Gemälde, perfekte Kegel und Gewinde, Werkzeuge, die sich in Geschlechtsorgane verwandeln, kühl und erotisch, abstrakt und zugleich beängstigend, sind Teil jener Experimente, die zur Minimal Art führten. Carl Andre hielt einige ihrer Zeichnungen für die schönsten Darstellungen von Material, die er je gesehen habe, bevor Material außerhalb des Geistes unwichtig und es notwendig wurde, „die Leinwand des Gehirns zu färben“.

Lang vergessene Ansätze

VII. Neben der Verherrlichung der Oberfläche, dem Glanz der Waren und einer Kritik der Medien gab es in den sechziger und siebziger Jahren auch weniger prominente und lange vergessene Ansätze. Auch auf diese setzt die documenta. Etwa auf die Werke von Charlotte Posenenske, deren Drehflügel-Objekte den Betrachter zum Benutzer machen und es dem sozialen Gebrauch überlassen, Formkonstellationen zu erproben.

Oder auf Mary Kelly, die mit ihrem siebenjährigen Projekt „Post-Partum Document“, das sie mit der Geburt ihres Sohnes begann, nicht nur das Private öffentlich machte, sondern auch die geschlechtsneutrale Konzeptkunst herausforderte. Mit Atsuko Tanaka, einer der wichtigsten Avantgarde-Künstlerinnen Japans, der Inderin Nasreen Mohamedi und der Slowakin Mária Bartuszová erscheinen weitere Positionen, die vom Rand des Wirbels aus auf die Moderne blicken.

Historisch geprägte Räume

VIII. Buergel entziffert die Geschichte der ersten documenta, um den Anspruch, den er darin ausmacht, erneuern zu können. Das schließt das Atmosphärische historisch geprägter Räume und Präsentationsweisen ein. Dessen Spektrum reicht vom Fridericianum, dem ersten öffentlichen Museumsbau auf dem Kontinent und dem ersten „Museum der Aufklärung“, über die Neue Galerie, deren Bau den individuellen Kunstgenuss fördert, bis zum neuen, aus vorgefertigten Teilen bestehenden Aue-Pavillon, der Hermann Matterns Idee einer temporären Zeltkonstruktion aus den fünfziger Jahren in die Gegenwart übersetzt und einen „open space“ als alternativen Ort der Präsentation schafft.

Das Fundament unserer Gegenwart

VII. Die Frage, ob die Moderne unsere Antike sei, ist keineswegs akademisch. Sie betrifft das Fundament unserer Gegenwart und ist ein Angriff auf die Zeit. Was bedeutet „Gegenwart“ unter den Konditionen einer globalen Ökonomie? Wo lassen sich Gemeinsamkeiten der Kulturen ausmachen? Was kann die Kunst dazu beitragen? Tatsache ist: wir blicken heute anders auf uns selbst und die Welt als in jener Zeit, die wir gewöhnlich als die Moderne bezeichnen.

Betrachten wir unsere Gegenwart gar mit den Augen von Archäologen, so erscheint, was vertraut und sicher schien, plötzlich fremd. Menschen, Dinge, Ereignisse, alles wird mit einem Mal wahrgenommen, als ob es aus der Vergangenheit stamme und wir es nun zum ersten Mal sähen. So, als hätte sich im Herzen unserer Gegenwart eine Zone gebildet, die angefüllt ist mit Unerledigtem – mit lauter Dingen, von denen wir nicht mehr wissen, wohin sie gehören und was sie bedeuten. Hier ist sie wieder, die Erfahrung der Moderne: Alles könnte auch anders sein. Statt reich und satt könnten wir arm und hungrig sein, statt gebildet chancenlos, statt wohlbehütet ausgesperrt. Und wie sehr wir uns auch anstrengen, wir finden keinen wirklich zureichenden Grund, weshalb die Dinge so sind, wie sie sind.

Die nie alternde Epoche

IX. Die Frage, ob und inwiefern die Moderne unsere Antike ist, zielt also darauf, wie wir mit der Moderne als einer Vergangenheit umgehen, die permanent den Bruch mit dem Vergangenen zelebriert und nur das jeweils Gegenwärtige gelten lässt. Mark Lewis macht im ersten „documenta Magazine“ am Beispiel eines modernistischen Apartmenthauses in Vancouver, das er seit Jahren fotografiert, klar, wie verstörend die Feststellung sein kann, dass auch modernistische Formen altern und historisch werden.

Für Charles Baudelaire, so Lewis, sei Modernität „der Ausdruck des Verschwindens einer bequemen oder kausalen Beziehung zu unserer Vergangenheit, an deren Stelle ein Beharren auf der Gegenwart tritt, verbunden mit der Überlegung, wie sich diese Gegenwart in der Zukunft entfalten und verändern könnte“. Wie aber soll eine Epoche altern, die sich auf die Fahnen geschrieben hat, jene zu sein, die niemals altert? Sind wir all der Kämpfe gegen die Vergangenheit nicht längst müde geworden? Und häufen wir nicht auch deshalb in all den Museen für moderne Kunst das gerade noch Gegenwärtige an, weil wir ahnen, dass wir es noch brauchen werden?

Die Chance der documenta

X. Erkennen wir in der Moderne tatsächlich unsere Antike, so hat das weitreichende Konsequenzen. Wenn im achtzehnten Jahrhundert die Antike als Bezugspunkt von der Gegenwart abgelöst wurde, so würde diese nun ihrerseits zu etwas Vergangenem. Dann stünde die Tür plötzlich wieder offen und wir wären nicht länger nur auf uns selbst und unser eigenes Denken angewiesen, wenn es darum geht, Normen und Werte zu begründen. Denn Bezugspunkt wäre alles, was uns an Vergangenem gegenwärtig ist. Auch die zeitgenössische Kunst wäre dann nicht länger allein auf jene Werke beschränkt, die in der unmittelbaren Gegenwart entstehen.

Dann wären, wie es die documenta versucht, ein alter Teppich, ein Gemälde des neunzehnten Jahrhunderts und eine Miniatur aus dem vierzehnten Jahrhundert mit einem Mal zeitgenössisch. Mehr noch: Diese Werke vermittelten einen Eindruck davon, wie in früheren Zeiten kulturelle Unterschiede überbrückt wurden. Hier wittert die documenta 12 ihre Chance. Vielleicht werden wir in Kassel erfahren, dass die Moderne bei ihrem Versuch, tabula rasa zu machen, nicht gar so erfolgreich war und wir sie mit Gewinn als etwas Vergangenes betrachten können. Soll man das abermals „postmodern“ nennen? Ist mit der Globalisierung und der Ökonomisierung aller Lebensbereiche die Welt gar nicht entzaubert? Im Zauberwald von Kassel könnten wir Erfahrungen machen, die einer Antwort nahe kommen.