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Die künstlerische Biografie von Hans-Peter Feldmann
wirkt durchzogen von einem Wechselspiel aus Brüchen und Kontinuität. 1968
gab der seit seiner Geburt in Düsseldorf lebende Künstler die Malerei auf
- wie er selbst sagt, um den Transport der Bilder zu vereinfachen. Die
sich anschließende, eher konzeptuelle Auseinandersetzung mit
fotografischen Bildern ist geprägt von einem malerischen Blick. Anfang der
achtziger Jahre verabschiedete sich der 1941 Geborene aus der
Kunstöffentlichkeit und machte einen Spielzeugladen auf. Seit einigen
Jahren tritt Feldmann nun wieder im Kunstbetrieb auf: als Herausgeber des
bis auf einen Index textlosen Magazins »Ohio«; als »Feldmann Verlag«, in
dem jüngst das Buch »1000 Frauen - die Sammlung Hansen« erschien; mit
Künstlerbüchern wie dem viel beachteten Band »Die Toten«; in
Gruppenausstellungen wie zuletzt »Stadtluft« im Kunstverein Hamburg oder
»Moving Images« in der Leipziger Galerie für zeitgenössische Kunst.
Schließlich zeigte der Kunstverein Graz heuer eine Retrospektive von
Feldmanns Arbeiten aus den siebziger Jahren, und der Kunstraum der
Universität Lüneburg lud ihn zu einem umfangreichen Projekt ein. Was
macht den auf den ersten Eindruck fast spröden, deutlich in den siebziger
Jahren wurzelnden Arbeitsansatz so aktuell? Im Mittelpunkt der Grazer
Ausstellung stehen die für Feldmanns Arbeit signifikanten »Hefte«
(1968-74), die in einfach gedruckten Auflagen um 500 Stück vertrieben
wurden. Jedes der 34 Hefte steht unter einem Begriff - »Hecken«, »Mantel«
oder »Flugzeuge« -, dem jeweils eine bis 152 teils gefundene, teils eigens
dafür aufgenommene Fotografien zugeordnet sind. Der Umfang der Serie
bestimmt sich danach, wie viele Fotos Feldmann für notwendig erachtete, um
den »Durchschnitt« des jeweiligen Begriffs oder Sujets zu ermitteln. Die
Hefte bilden damit ein Fragment gebliebenes Bildlexikon der Dinge dieser
Welt, vor allem zeichnet sich in ihnen eine Art Grammatik der in den
Fotografien festgehaltenen Blicke ab. Sichtbar werden Sehnsüchte,
Abweisung und Phantasmen. Dabei gelingt ihm - im Gegensatz zu vielen
ZeitgenossInnen mit ähnlichen Ansätzen - ein überzeugendes Wechselspiel
aus Nähe und Distanz. Nie setzt er die kleinbürgerlichen Bildwelten dem
Gelächter aus, wie Anna und Bernhard Blume dies tun, nie legt er
Foto-AmateurInnen unaufgefordert ein Emanzipationsbedürfnis in den Mund
wie Dieter Hacker oder verkunstet das Triviale wie Gerhard Richter.
Klarheit und Stringenz, das macht die Grazer Ausstellung deutlich, werden
bei Feldmann immer wieder gebrochen. Mal koloriert er Kopien mit
quietschenden Aquarellfarben oder bemalt ein Spielzeugauto und erzählt
damit, dass es geregnet hat. Er nimmt die Identität eines gewissen Gerhard
Amberger an, der Briefe an einen fiktiven Empfänger schickt. Ohne die
vertrauten Produktionsmodelle zu bedienen, erhält sich Feldmann dadurch
ein breites Spektrum künstlerischer Möglichkeiten. Vielleicht ist es
dieser Entwurf eines poetischen Konzeptualisten, der sich an Rändern und
in Zwischenräumen bewegt, der ihn gerade jetzt interessant macht. Zudem
trifft seine kontinuierliche Arbeit über das Verhältnis von Objekt und
Phantasma mitten ins Zentrum der anhaltenden Diskussion um das Virtuelle.
Feldmann gelingt es nicht nur, Ordnungsprinzipien durch einfache
Strukturierung transparent zu machen, sondern auch die Verschränkung von
subjektiven und institutionellen beziehungsweise technologischen Faktoren
produktiv zu machen. Dies dürfte auch der Grund für die Einladung nach
Lüneburg gewesen sein. Ausgangspunkt des in Zusammenarbeit mit Feldmann
erarbeiteten Ausstellungprojektes »Inter-Archiv« ist das Archiv von
Hans-Ulrich Obrist. Der Initiator des Projektes lagert hier in bisher rund
1000 Schubern das Fundament seiner Arbeit - eine für Dritte aufgrund
mangelnder Ordnungsparameter schwer zugängliche Wissensarchitektur aus
Katalogen, Büchern, Zeitschriften, Briefen oder Videos. Feldmann sichtete
mit Obrist, einer StudentInnengruppe und deren ProfessorInnen das
Material. Die Rolle des Kurators, der sich Einblick in das Archiv des
Künstlers verschafft und eine Auswahl daraus veröffentlicht, wurde damit
umgekehrt. In der Ausstellung auf einem der Dachböden der Universität
bleibt das reale Archiv im Nebenraum unzugänglich. Zu sehen ist ein
Tableau davon. An den Wänden sind dicht an dicht Sperrholzplatten
aufgestellt, auf die Repro-Fotografien von Katalogcovern einzelner
KünstlerInnen gepinnt sind. Im Raum finden sich auch verschiedene
Sichtungsgeräte, und Bananenkartons verweisen auf den provisorischen
Charakter der Sammlung. Die Freude über den spannenden Ansatz der
Ausstellung wird aber bald überschattet. Die aus Lüneburg vertrauten
Arbeitstechniken werden hier mechanisch wiederholt: Wie üblich gibt es
Fotos der StudentInnen aus der Vorbereitungsphase, die auf der Karte
gleichberechtigt genannt sind; sie bleiben in der Ausstellung aber blass.
Die unvermeidlichen Statistiken sind trotz neuem Farbdrucker immer noch
kaum lesbar. Die ausliegenden Texte verharren in einem formalisierten
Sprachduktus. Am ärgerlichsten ist, dass die Ansätze zur Kategorisierung
bei der Sortierung nach Eigennamen der KünstlerInnen stehen bleiben.
Weitergeschrieben wird neben den Verwertungsmechanismen des Kunstmarktes
vor allem die Konvention. Dass innerhalb des Materials »Links« gelegt
wurden, teilt sich vor allem als Allgemeinplatz mit. Das ganze wirkt
weniger an dem Potential als an der Oberfläche des Materials interessiert.
Nur in einem Detail eröffnen sich Perspektiven. Es handelt sich um ein von
Obrist mit genauso liebevoller wie präziser Hingabe aufgenommenes
Video-Interview mit Gilbert & George. Ein aufgeregter, chaotischer
Sammler, der nur zweimal kurz im Spiegel zu sehen ist, beobachtet durch
die Handycam fasziniert zwei genauso zwanghaft penible wie entspannte
Archivare des eigenen Lebens. In dem Video wird sowohl Obrist als
Suchender erkennbar als auch das künstlerische Potential des Archivs von
Gilbert & George, die sich durch Ordnung einen Freiraum herstellen.
Wie durch die Hintertür taucht mit dem Video Feldmanns in der beflissenen
Ausstellung ansonsten unscharf bleibender Arbeitsansatz auf. Die Dinge
führen sich selbst vor, anstatt »zum Sprechen« gebracht zu werden. Das
Tableau des Archivs wird an dieser Stelle zur Erzählung von menschlichen
Sehnsüchten, psychischen Befindlichkeiten und Umgangsformen mit
Wirklichkeit.
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